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正本清源，贴近文脉。
对于当下的中国画，尤其是山水画，许多有识之士都会有一个“通感”，就是不耐看，禁不起仔细打量和端详，缺乏可读性。对此我认为症结有二：一是格调低，二是笔墨差。感慨之余，我对症下药开出了上述八个字的“药方”。
初中海的焦墨山水，让我眼前一亮，画的有“意思”，很有他自己的个性。元人黄大痴说，“画不过意思而已”，这话说的非常朴实也很有内涵。一个“意(意思)”字道出了中国画的最本质的艺术特征，它具有强烈的主观意识和精神特性的追求。唐人张璪说“外师造化，中得心源”，宋代的郭若虚说“得自天机，出于灵府”，黄修复讲究“情高”“格逸”，大米主张“山水心匠”，小米强调“心画”，清初的苦瓜和尚说“夫画者，从于心也者”，说的都是英雄所见略同的话。中国山水画，它不是大自然山水的“照相机”式的“再现”，而是画家“胸中丘壑”的笔墨“表现”。清人唐志契在他的《绘事微言》中有一段话，“苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也；笔之所在，如丰神秀逸，韵致清婉，此士大夫趣味也”。讲“笔”，“士大夫趣味”，正是初中海焦墨山水的“意”之所在。
一提到焦墨，让人首先想到的就应该是我前面所提及的唐代张璪了。张璪在当时很擅长画山水和松石，画史称，“张员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也”，只可惜我们这些后人没有眼福，他的画迹只是见于文字记载却没有流传下来。张璪尤其擅于画松树，据说他可以“手握双管，一时齐下，一为生枝 ，一为枯枝，……生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色”。这种枯枝，应该是焦渴之墨。北宋人画山水，也是“多用焦墨”，其中的代表人物是范宽。南宋的马远，也喜欢用焦墨画树石。元明时期，“元四家”中的倪云林爱用渴笔淡墨，丰神秀逸，有一种红尘散仙的潇洒。其后有新安画派，其中以最为黄宾虹所称道的梅花古衲渐江、垢道人程邃为代表，这一派的许多画家都喜欢用焦墨。黄宾虹晚年画了许多非常精彩的焦墨山水。初中海的焦墨山水，从黄宾虹起步，一路上行，追溯古法，甚至于远古时期古老的彩陶上漆黑的纹饰，他都有一番苦心的揣摩和思索。他的画儿，有“本”有“源”，可以说是本固源远，所以才能取得今天这样的艺术成就，独树一帜于当代画坛。
关于中国画，尤其是山水画，我总是强调一点，它是通过笔墨来表现自然，而绝对不是通过自然表现笔墨。笔墨，对于中国画，特别是写意绘画而言，占据着一种举足轻重的地位。甚至完全可以说一幅绘画的笔墨韵味，正是中国画有别于西方绘画的独一无二的“标签”。因此，从这个意义上来说，初中海的焦墨山水对于长期以来只是更多地关注“画什么”而在很大程度上忽视了“怎么画”的当代画坛而言，确实是一座风景殊胜的高峰。自古以来，以书入画就是中国画范畴内的一个非常特别的命题。唐代的张彦远是第一个率先提出并大力肯定这个命题的人物，他说“书画一理，画着必知书，明八法而通六法，乃笔势笔趣之转运”。而后，从北宋苏轼、文同、米芾等这些大文人们参与绘画开始大力倡导，到元初的赵孟頫的大张旗鼓地高举“书画同源”的旗帜。清代咸丰同治以后，碑派书法大兴，出现了一大批以书入画的画家，比如当时非常有名气的赵之谦、何绍基、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等大名家。这些人都是功力极其深厚的书法家，在绘画创作中都使用了苍劲古朴厚重的金石笔法，达到了一种老而弥辣而又格外地耐人寻味的笔墨境界。以书入画，画含书趣，脱略形似，抒写心性，讲究笔墨情趣，追求神韵，画重内美，这就是初中海焦墨山水的“殊胜”之处，其“士大夫趣味”之所在。他能够以自己几十年的书法功力，用饱含着书法意趣的笔法在画面上一笔一笔地“写”出来，那么老辣、那么遒媚、那么沉着、那么凝重、那么古拙的繁富而又千变万化的线条，通过笔线之间虚的和实的、疏的和密的，疾的和涩的、奇的和正的等等诸多方面的对比、铺陈，构造出自己的“心象”山水。大家都清楚，“骨法用笔”是绘画六法中的第二要法，中国绘画艺术可以说从新石器时代的彩陶艺术开始，线型艺术就其的最主要的艺术语言，这个艺术规律沿着历史的长河一直到今天也依然没有过时。初中海焦墨山水中的书法意味浓郁的线条，非常有特色。只用焦墨，不用水，但是他的线条却能够呈现出浓、黑、枯、干、竭这些丰富的墨色变化，呈现着一种干裂秋风润含春泽的笔墨审美，体现出了一种阳刚的昂扬向上的中华民族精神，正如黄宾虹所说的“国画民族性，非笔墨之中无所见”，这样的笔墨在当代画坛来讲是很少见的。
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