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南宋院体画和北宋的“三家山水”、元代“四大家”是中国美术史的三大高峰。它是一个重要的转折，开创了中国美术史最富贵的一个阶段。马远的绘画不仅具有开创性，而且富有哲理，将北宋的“无我之境”推向了“有我之境”。元代之后，文人画兴起，此后一直到明清一直是画坛的主流，而院体画则走向衰落。董邦达作为这个历史阶段的宫廷画家，虽然也算是传承了王原祁的思想，比较得乾隆赏识，但绝非宋代马远那样开宗立派的大师。对于这些“常识”，很多藏家并不是很清楚，只是觉得董邦达的作品被乾隆收藏过，应该是好东西，至少比较安全，反而忽略了更有价值、也更有升值空间的南宋马远的作品。
南宋院体画无论是技法还是意境，都将中国绘画推向了一个历史性的高峰，这是之后历朝历代都再也无法企及的高度。正如史料中所记载的那样，赵孟頫曾经问钱选：如何是士夫画？而钱选的回答是：其实和宋朝的大师相比，现在咱们怎么画都只能是“票友”了，不可能再达到两宋的水平。那怎么办？只能是开辟一条新的途径。文人画便是在这个背景下诞生的。对此，王国维、宗白华都在专著中进行过论述：元代的绘画是当时的文人在为自己找出路。既然技法上已经不行了，那就开创一种新的绘画思想、绘画风格。但实际上，无论是后来出现的写意、还是泼墨，都不能掩盖一个事实：中国绘画史上最璀璨的一页已经翻过去了。仿若“崖山之后无中国”，除了唏嘘，毫无办法。
反方
艺术研究专家 朱良志：
文人画更能触及心灵
院体画是中国古代书画中很重要的类型，出现了很多的大家，但是，作为一种绘画群落，院体画也有它的局限性。它为皇室服务，具有宣教功能，所表达的一般是官方许可范围内的趣味。总体而言，从技法上来看，院体画法度谨然、笔法纯熟、色彩绚丽，对形式本身过于迷恋，使得许多院体画中缺少真正能够触及心灵的东西，不少作品内在的含蕴单薄，与中国哲学、中国式智慧的核心价值，有时候是相背离的。
文人画也重视形式，但他们认为最美妙的地方并不在形式本身，而是用完美的形式来呈现心灵上的震颤。元代的文人画可以说是融北宋和南宋之长，同时又发挥了自己独特的创造力。就像龚贤讲的“以董(源)巨(然)为本根，以倪(瓒)黄(公望)为游戏”，说的就是以北宋建立的法度作为基础，但是用倪黄的方式去“变”它。元明清的文人画家——从“元四家”，到明代的“吴门画派”、徐渭、董其昌乃至清朝的八大山人、石涛等，所取得的成就都足以同北宋时期的大师相媲美。
虽然文人画大都是写意画，而院体画工笔重彩的比较多，但这并非是院体画与文人画的本质区别。郭熙、马远、夏圭也画水墨，而恽南田、石涛、八大山人的工笔功夫实际上都不在北宋院体画家之下。院体画和文人画的根本区别在于精神上的自由度。院体画多是画家们投统治集团所好的创作，而文人画则是画家们在为自己的生命体验作画。文人画不像院体画大都是全景式山水，品相很好看，接受起来会比较容易，它更像“心灵独白”，其背后有很厚重的思想渊源。你不了解它的源流，没有一些哲学背景，智慧思索，很难领会它的意象世界。所以，对于一般接受者来说，人们更容易接近院体画，而不是文人画。
目前中国社会对于文人画的认识还处在一个初步阶段。现在的收藏圈，很多事情更是和艺术本身没有多大关系，多考虑的是市场逻辑。董邦达其实是很普通的画家，他的作品能拍几千万，真有些匪夷所思。也许藏家考虑更多的是它的市场价值，毕竟在目前这个追崇“宫廷”概念的圈子里，这样的作品买进卖出更加方便。清朝的院体画和两宋时期的高峰期是完全不同的，匠气十足，艺术品质也不高。比如《康熙南巡图》，所谓“气势煊赫”，充斥其间的权力话语和俯首称臣的格调，与真正的艺术所应追求的不契合。从文明推进的角度来考量，也缺少真正的价值。
(责任编辑：DY) |
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