20世纪中国画的底色是中国文化(乃至民族)的现代命运。至今，脱离此命运来谈中国画，仍有欺世欺己之嫌。

　　西学东渐肇始于明末，而中国真切感受到西方现代文明的冲击则是鸦片战争之后。中国历史上遭受外族侵入是常见的事，也曾被人家打败，但在文化上，中国从未被征服过，反而是侵入中原的蛮族接受了中国的教化。而这一次却不同，中国遭遇的不仅是战争的溃败，还有文化自信的轰然废弛。这在中国历史上是没有过的事情。自周公旦制礼乐完备，制度上物质分配明确有序，杜绝了利益之争纷起，找到了人生的真正意义在于心灵的安定富足，形成了高度成熟的生命文化，三千年来从不注重发展物质。然而，当西方人一次次用坚船利炮相逼，存亡之际中国不得不开放商业(门户开放)、发展科技(洋务运动)，面临着放弃心性修养的生命文化，而去授受向外扩张的物文化，这就是“三千年未有之变局”的要害。

　　康熙时，意大利人郎世宁以传教士身份来到中国，并带来一批欧洲古典主义作品。康熙让宫廷画院院长邹一桂赏鉴，邹一桂看后说：“工则工矣，不入品评。”“品评”是始于南朝，盛行于中国书画史的艺术审美、评论方式，有“画品即人品”之说，画之品格也就是人生修养的境界，是心灵生活的写照。邹一桂的意思是，西画写实能力虽强，但与人生修养无关。这时候，中国的文化自信还是完整的。鸦片战争以后，一次次屈从于西方的坚船利炮，这时候再看到油画，就不得不为其刻画物体之结实而叹服并自惭了，于是“美术革命”、“改良中国画”纷起。

　　就像中国文化自古不注重发展物质，中国画传统也不讲究写实，所谓唐宋院体的“写实”风格，只是于文人画相对而言。“形象”这一美学术语，在古代是两个词，“形”指的是看得见的，“象”指的是看不见的，西画重“形”，中国画重“象”(参阅黄以明2011年11月14日在中央美术学院的讲座《中国当代艺术的三个传统来源》)。“象”是心灵生活的写照，中国画的题材只是借以寄托的喻体，所以叫“物象”，而不是物体。在中国文化的现代命运中，中国画首先遇到的就是能不能写实，并以此表现社会现实，为民族救亡服务；继而是能否有西画那样的视觉冲击力，生发振奋精神的力量；再远一点就是能否打破因循相袭的程式，丰富其表现的形式。历经百年探索，中国画现代进程与现代美术教育形成了三条道路。一是徐悲鸿领导的重视素描等造型基本功，融合西方学院派传统的现实主义，建国后发展为社会主义现实主义，于黄胄达到顶峰；一是林风眠开创的重视形式与色彩，融合西方后印象派与野兽派风格的现代主义，后来的代表人物有吴冠中、黄永玉；一是黄宾虹、潘天寿坚守的传统文人画之路，传人中成就卓著者为于希宁、尤无曲。

　　于希宁1913年生于书画之乡山东潍县的一个翰墨世家，自幼接受传统的家庭教育以及传统与新学相结合的私塾教育(养正学堂、丁氏小学)并练习图画，1933年入上海新华美专国画系，受业于黄宾虹、潘天寿、俞剑华等先生。20世纪20年代，美术界排斥中国画，多有主张以西画取而代之。俞剑华作为美术史论家坚信中国画复兴有望，并认为道路“可分为两种：其一，国画单独改良，不参加西法；其二，国画与西画混合，取其所长，去其所短”。后者，正是徐悲鸿、林风眠开创的道路，前者，坚守传统的中流砥柱正是黄宾虹、潘天寿。在举国溃丧文化自信之际，于希宁选择的是纯粹的传统学脉与坚定的中国画立场。多年后教子之时，于希宁也一直强调“中国画将来的发展很大”、“中国画将来的路子是条什么路子”(见《于希宁于衍堂家书》，泰山出版社2013年6月出版)。

　　作为花鸟画大师，于希宁的最高成就是画梅。梅花是传统中国画的常见题材，寄寓着文人修养所达到的高洁、清逸的精神境界，画面感多是疏影横斜暗香浮动的阴柔之美。于希宁则强调了梅花傲霜斗雪的性格，他的梅花不仅寄寓了个人化的心性修养，更寄寓着整体性的自强不屈的民族精神，将20世纪中国人民为谋求民族独立、安身立命、建设生活而英勇抗争、奋发图强的精神抽象为梅花老枝的虬劲与新枝的清发，以时代精神丰富了梅花的艺术内涵。他本人将此总结为国魂、人魂、画魂“三魂一心”。在形式语言上，除了表现梅的花朵之清芬，于希宁更加强调了梅的枝条的表现，援引了中国画中松的形式美感，“蟠虬之势，欲附云汉”(荆浩《笔法记》)，雄强之美充沛视觉，震撼人心，所登峰造极的是梅枝的穿插，其交错、回环，时而屈节蓄势，时而辗转腾挪，时而劲冲，时而顿挫，时而蓬勃，其空间关系有时多达四个、五个层级，其智性之复杂如中国古建筑的斗拱结构，玄妙莫测，神秘而庄严。视觉强烈、造型结实是西画之所长，抽象、构成是其现代主义所强调，这一切于希宁用纯粹传统的笔墨皆淋漓尽现。于希宁是当之无愧的中国画大师，他在美术史上更重要的意义是，如黄宾虹在山水画上取得的成就，于希宁花鸟画所创造的辉煌，使其成为中国20世纪坚守传统走出现代之路的标志性画家。 (责任编辑：DY)