镰仓、室町时代，随着禅宗渗透到社会文化和日常生活的各个层面，人们的审美意识也逐渐发生了变化，从平安时代贵族阶级浪漫的“物哀”(物の哀れ)思潮转向“空寂”与“幽玄”的美学追求。日本著名文学评论家加藤周一指出：“镰仓以后的禅宗，一方面其寺院同政治权利结合，另一方面，其思想成为文学，成为绘画，终于成为一种美的生活模式，并化为独特的美的价值。”[16]加藤周一所说的“独特的美的价值”就是空寂与幽玄。空寂，日文为“侘び”，其源头可追溯至8世纪的《万叶集》。在万叶和歌中有17处出现了空寂(当时汉字写作“和备”)一词，原意指“贫困、失意、相思”。镰仓时代以后其内涵演变为安于脱离世俗的孤独、安于清贫和欣赏恬淡娴静。幽玄，最早见于平安时代《古今和歌集》的真名序，意为深远微妙。“36歌仙”之一的壬生忠岑提出：“词虽凡流，义入幽玄。”即要重视言外之余韵和幽邃的情趣。此后，这一概念经过藤原基俊(？-1142)、藤原俊成(1114-1204)、藤原定家(1162-1241)等几代人的不断引申和阐发，具有了象征、“余情”、“有心”等内涵。镰仓末期歌人吉田兼好(1283-1350)在随笔集《徒然草》中总结道：“诗歌之巧，丝竹之妙，幽玄之道”。由此可以看出，此时幽玄美意识的要素已经在诗歌和音乐领域清晰起来。铃木大拙曾深入地分析过禅宗的“悟”与幽玄的关系，他认为“禅宗特别主张悟的意义”，悟的体验是一种“超越理智分析的神秘存在”，“在艺术家中间，这种神秘往往被称之为‘神韵’或‘气韵’，把握住了它，就达到了悟境。”而“当悟作为艺术来表现的时候，就会产生具有幽玄的作品。”[17]

　　空寂幽玄的审美意识流行于镰仓、室町直至江户早期，其影响不仅显露于文学、戏剧方面，而且广泛体现在建筑、造园、茶道以及绘画等各种艺术领域。戏剧方面，能乐大师世阿弥(1363？-1443？)的戏剧理论将空寂幽玄的意识发展到自觉的阶段，确立了幽玄在日本美学史上的地位。世阿弥将能乐从传统的“以模仿为主”扭转为“以歌舞为中心”的“幽玄能”。他在长达七卷的能乐理论著作《风姿花传》中提出并阐述了“花”和“幽玄美”的概念，指出表演应以形似为基础而尤重传神，追求在似与不似中达到惟妙惟肖；脚本的写作则应使用简洁易懂的词句营造优雅的情趣，使观众染目动心。而水墨画之将绘画从“写真”转向“写意”，以及简素淡泊、意境幽远的风格都与此如出一辙。世阿弥有句名言：“隐藏着的才是真正的花。(秘すれば花)”，意即蕴藏于物体表象背后的朦胧的美和半隐半现的寂寞，才是最富魅力、同时也是纯真而朴实的。正是出于这样的审美心理，在日本人眼中，牧溪的水墨技艺才被认为是超凡脱俗的而不是“诚非雅玩”。也正因如此，《潇湘八景图》所特有的若真若幻的空濛境界和无声胜有声的艺术感觉，才能够如此深刻地渗透大和民族纤细的内心。前述《烟寺晚钟图》，意在晚钟却不见钟，仅有若隐若现的小小房檐以静态展示着动态，以无声传递着有声。这一角房檐便是那隐藏着的真正的“花”。

　　在空间艺术方面，中世时代形成了“枯山水”的造园艺术。所谓“枯山水”，就是仅用石头和白砂堆砌摆放成山峦河流，其他一切装饰性的小桥流水绿树瑶池尽数省略，充满寂静、冷枯的感觉。平安时代的《造庭记》第一次出现“枯山水”的称谓，到室町时代开始普及，并逐渐成为日本最具代表性和典型性的庭园模式。这是一种舍纪实而求写意的极富象征性的艺术，它以精简到极致的材料——石和砂(有的甚至全部用石)，最充分地发挥出材料本身的形状、色泽、纹理所具有的特性，通过凝固而静止的物体表现抽象而动态的景致，从而促使人们在冥想中由眼前的小空间进入自然的大空间，感受宇宙万物的无限情趣。这里的石既可以代表岛屿、山峦，又可以展现森林、村落，同样，砂既能够造出涓涓溪流，也能够形成平静的水面和汹涌的海浪。“枯山水”是在禅宗冥想与顿悟的触发下诞生的艺术，它淋漓尽致地表现了“我心即佛”的思想以及“空相”、“无相”的观念。同样因禅宗而兴起的水墨画，其用水与点墨，恰似“枯山水”之布石与摆砂，二者可谓异曲同工，都令人直归本心，同自然合而为一。 (责任编辑：DY)