南京博物院藏  

     《书法报》专栏：明清书法品评

　　清初画史上是以“四王吴恽”，即王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平清初六家为道统的。这其中宫廷画家“四王”因受到皇室扶值更是朝野共赏的人物，成为清初画坛所谓的主流正脉。而清初由于女真族管领汉民族的江山，同时也是中国历史上充满复杂矛盾的时代，在文化上经历了从排斥到融合的过程中，这一时期画坛出现了与“四王”迥异的四位僧侣，合称“四僧”：

　　朱耷(八大山人)、原济(石涛)、髡残(石溪)、渐江(弘仁)，“四僧”中朱耷、原济是明宗室后裔，髡残、渐江为明末遗民，因不甘臣服于新朝，志不可遂，便循入空门，凭藉诗文书画，抒写身世之感。“四王”与“四僧”寓意着在朝与在野艺术流派的分庭抗礼，“四僧”有着强烈的个性化特征和复杂的精神内涵，与占据主流“四王”画风大异其趣，他们用袈裟掩裹着精神苦痛，以书画抚慰曾经遭受过折磨的心灵。倡导笔墨的“借古开今”，可谓"抟弄乾坤于股掌，舒卷风云于腕下"，以激情洋溢，深情凝蓄开创了时代的新风，其书画直接影响了扬州画派的兴起，而八大山人更以其"零碎山川颠倒树，不成图画更伤心"的怪诞奇崛而独张一帜，并在以后三百年来为后人所景慕，可谓空前而绝后。

　　八大山人书画，六百年间似乎只有徐渭可与其等量齐观，画史上青藤、八大无疑是横绝千秋的人物，从郑板桥到齐白石都拜倒二君甘做"狗卒"，逞论他人。从书史而论，如果说“徐渭破坏了笔法”，则“八大破坏了字法”，徐渭书法是对吴门书派主张的反叛，八大则是破了董其昌在清初书坛布下的迷阵。徐渭是长枪大戟式的奔突，而八大则是太极式的意象，他们是时代转折点上的两翼，揭开了一个新的书法线条特征和空间特征的时代。之所以将青藤、八大相较，是因画史所论及“画家字”时总是将八大与石涛等观，这是将其书法纳入这种似褒实贬，被书史所边缘化的一种表面范式。其实“画家字”模式下的陈道复、徐青藤、八大在书史中所起到实质性空间拓展转变，借鉴于绘画审美旨意的点画表现方法，是对书法表现程式的创造性破坏。

　　关于八大其人，有着太多的迷惑与不解——支离的身世，怪诞的画面，禅偈般的诗文，安谧幽寂的书法。似哭似笑，非哭非笑，那是三百多年前一个孤苦而睿智的灵魂哭笑间、迷狂间为我们设下的一个个谜面，不可名状。友人陈鼎 《八大山人传》记述了其形迹：八大山人，明宁藩宗室…。性孤介，颖异绝伦。八岁即能诗，善书法，工篆刻，尤精绘事…如爱书，则攘臂搦管，狂叫大呼，洋洋洒洒，数十幅立就。醒时，欲求其片纸只字不可得，虽陈黄金百镒于前，勿顾也，其颠如此。…外史氏曰：“山人果颠也乎哉？何其笑墨雄豪也？余尝阅山人诗画，大有唐宋人气魄。至于书法，则胎骨于晋魏矣。问其乡人，皆曰得之醉后。呜呼！其醉可及也，其颠不可及也！”至交邵长衡《八大山人传》亦有：山人工书法，行楷学大令，鲁公能自成家，狂草颇怪伟…以上文字道出了八大默会迷离之象，沉浸惝恍之情“忽然绝叫三五声，醒后欲书书不得”的一种状态，与书史上颠张醉素、青藤相类也。

　　笔者依据八大传世书法作品与画款年庚结合作考察，大致可分以下四个时期。

　　現藏台北故宫的《傳綮寫生冊》为顺治十六年(1659)八大山人三十四岁时所作，题款有楷、隶、行、章草四体，《西瓜》页左侧两行题款笔画流畅，结字、用笔已较成熟，但欠老到。楷书明显师法欧阳询，笔法是唐楷提按、留驻法，方挺瘦削，体势欹侧险峻，这种法度谨严的楷法持续了较长时间段。在《芋》页上四行楷书出锋呈雁尾，有隶楷拙涩遗意。而《西瓜》页中七行章草，题款取法王羲之《豹奴帖》、  索靖《月仪帖》，用笔参揉楷法，但每个字的基本骨架仍然保留正楷的某些特征，为“正章”。至四十三年后的康熙四十一年(1702)八大在章草六开册页《月仪帖》临本，题识有“此晋司马索靖《月仪》书法，《月仪》颇似汉张芝书，未识张芝更识于何人，而张帝故好之，以传于世，乃得此也。”得到诠释。正章、古章、今章的写法始终贯穿其书法当中，甚至有些世人不识的古草、别字八大时时掇之，习章草带考据这是古人的一种治学方法，《月仪帖》临本是其晚年创作处于高峰时期的作品，亦是他草书中的重要之作，若依此前鉴其三十四岁所作《傳綮寫生冊》中各体皆备的题跋，无疑可以追溯八大书法思想起源与风格所承具有重要的研究价值。 (责任编辑：DY)