現藏北京故宫《花卉卷》、《花果卷》、《梅花图册》(1677)、《墨花图卷》(1666)题跋，王方宇藏《题画行书诗轴》(1671)、《行楷黄庭内经册》(十二开)，此顷这十年八大模拟蹈袭董其昌，追求园劲秀逸，用笔始终保持中锋，少有偃笔、拙滞之笔，疏朗、雅致、流畅，尽得董氏其妙，几可乱真。可以想见，以董其昌作为依傍，八大似乎是摆脱了原有书风的揉杂，使线条变得厚重起来，与董其昌又有了某种微妙的区别。或许八大真正把握了董其昌，便不满足了，于是在优游于董氏的同时，又把视线转向了黄庭坚和米芾。

　　八大山人四十九岁时僧友黄安平为其画《个山小像》(1674)，八大自题六处，篆、隶、楷、行、草五体俱全，看得出八大对董其昌的字用功最勤此外，怀素、黄庭坚、王宠等人的風格，已把控得惟妙惟肖，题识《个山小像》时间跨度约五年，在用“个山”款题“生在曹洞临济有…”、“黄擘慈悲且带嗔…”时已纯用黄山谷体，但“洞”、“得”“却丛林一时…”明显用笔干净痛快如快刀斫阵，已脱山谷体中宫紧缩、四肢扩张那种特征，甚至某字呈耸肩突兀在行距间，此种风格转型在康熙二十五年(1686)行草《卢鸿诗册》中已成定格，康熙二十八年(1688)《为镜秋诗书尺》、行草《西园雅集》、行书《李梦阳诗册》等作品已改变了他原有的章法和用笔习性，章草、草书、楷书夹杂，行笔借鉴碑刻章草，强调“用指画沙”的质感，结字亦章草变异，奇崛恣肆，从而打破了传统书法的整体布局效果，但时露“一盘散沙”之相。然而，正是这种对古法拆解和夸张，为八大在数年后成熟期埋下了伏笔，而这十余年持续脱胎衍变，是确立八大书风的一个不可缺失的阵痛阶段，论者每每忽略这一关键时期所在。

　　荣宝斋藏八大于康熙三十一年(1692)行书《千字帖册》是八大摆脫诸家的束缚，始确立其独特书风代表作，这一风格延续直至晚年。八大历四十年结构、笔法的锤炼，又蕴藉其个人沉郁、愤激的精神内涵，三者合一。造就了其气格高古、凝重浑融的“八大体”，大字草行裹锋运笔，浑融奔逸而恢瑰谲奇。小字楷行寓方于圆，劲健简朴而清逸横生。

　　南京博物院藏八大山人于康熙三十四年(1695)行书《欧阳修昼锦堂记》大轴(纸本，纵167.5厘米，横85.5厘米)，为八大七十所书，秃管中锋运笔粗细沉着而纯粹均匀，但细察发现精微墨色变化、行笔的轻缓很显然，线条匀整而富有韧性，毫无单调、刻板之感。中锋裹毫得心应手的挥运，结字高古甚至篆隶杂揉其中，这使其在独创性风格上并行不悖。秃管中锋运笔的推移使转似易实难，如其在处理弯折处的弧线。这正是孙过庭所谓的“元常不草，而使转纵横”，这便是八大山人楷法兼通草意的高妙所在，其结字是以草入行，大小、长扁、蓄放、挪让、对比明显，楷书可以有篆、隶笔意又兼具行、草笔意，而无伤其为楷书。圆笔、方笔并用，枯笔、湿笔并行，毫无摆布和执意夸张的痕迹，是八大山人创造的基本方式，同时又使书画的要素处于一个互相影响的关系中，再又其金文篆籀、篆刻等金石学学养胸襟更造就了其结字、用笔的高古气格与胸次，却如老纳参禅，或似太极图的拳术圆柔连贯，每一式都是绵绵不断。

　　沈鹏先生有段对《昼锦堂记》笔淡很受用：八大在写字的时候是以草入行，虽然写的行书，却吸收了草书的意象，大小、长扁、紧松差别很大，对比明显；挪让也很讲究；两、三个字相连成为一个字群，就像音乐的四分单符、八分音符、十六分音符……合为一拍，很有节奏感。行书加入了草意，还有篆书、楷书的笔意。刘熙载说过“草书之笔画，要无一可以移入他书；而他书之笔意，草书却要无所不悟。”八大《昼锦堂记》是为一例。

　　“眼高百代古无比，书法画法前人前”是清“四僧”之一石涛对八大山人艺术的赞誉，评价之高，世所罕见。八大其人其书纵逸欹侧、丰神蕴籍、个性彰然、如歌如潮。像《图书山斗联》、《卢鸿诗册》、《至日章台街诗轴》《致方士琯手札》、《书白居易诗册》、《十开手札》等等不一，俱为冠盖千秋的法书。三百年后的今天，笔者仍套用石涛此评来概括八大山人，同样是那样的贴切精当、恰到好处。 (责任编辑：DY)