我第一次看见高更的这幅传世之作《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》，是在巴巴拉·莱登(Barbara Ryden)所写宇宙学的教材里。宇宙学是研究宇宙的结构和演化的物理，所讲是一些叙事宏大的命题。在宇宙学者眼中，这些问题化为“宇宙由什么构成？它在空间上是否有限？宇宙在时间上是否有一个开端？它又是否会终结？”年少望星空，会想这些终极问题，种子就在少年人心中埋下。

　　高更认为，这幅画是他一生的巅峰。作毕此画，高更服砷自杀，但因剂量不够被人救活。这幅画代表了高更对史家所称后印象主义的开拓，即既保留了印象派的旨要——运用看似芜杂的色彩和带有运动感的厚重笔触烘托氛围，又传达了某些更深远的旨意，拥有深厚的值得长久揣摩的情感和表现主义特有的力量感。

　　高更的美学是深沉、高远、广袤的。高更实践了萨义德提倡的知识分子式的道德生活，一种包容万物、无限延展的关怀与体察之心。他毕生思考画题中三个终极问题，这种思考甚至是不自知的。高更后期的美学带有与古典学和宇宙学相似的旨趣，不光是叙事的宏大，更是一种高耸入云的思考态度。我不懂古典学，只知其高明远贵；宇宙学的高耸之处在于其决绝地抹除了一切“细琐”的问题，哪怕是银河系这么大的尺度，对于宇宙也仅仅是一处波澜和褶皱而已，宇宙学者只思考整个宇宙的起源、构成和命运，甚至排除了人类自以为是的主体和中心地位。高更来到大溪地之后，茹毛饮血，贫病交加，和土人性交，用浆果汁液作画，在这种悲哀壮阔当中，我推测高更是幸福的，他远离和抹去了俗世中一切细琐的问题，全心哀伤于人生和宇宙的终极，这硕大无朋的哀伤酿成了他晚期的所有名作，足以让后人有心者在长夜痛哭。

　　阿多诺阐释知识分子为永恒的流亡者，这既是现实的也是隐喻的。高更也是流亡者，生在异域，早年做水手，中年破产去国离乡，最后一头扎进荒岛土人当中。但这种流亡又是他自发选择的结果。生活在流动的现代性中，我们谁人不感到流亡之苦呢？我眷恋蜀地的乡土，记忆中永远有外婆家后院田地翻土时的青草泥巴味，但我又不屑于回去甚至永远不能真正回去，体验到了流亡的outsider(局外人)的滋味。而高更，毫无疑问是outsiders中的outsider，是所有流亡者的终极。他甚至不在我们的评判体系里，他若不是为了换钱买药和画材，根本不屑把大溪地时期的杰作送到文明世界的巴黎。谁又知道他还有多少更能让人彻夜痛哭的伟大作品在荒岛莽原中佚失，与走兽花鸟同眠？他作画不为与人评鉴，他是天地的儿子，穷尽生命只为献与神祇一赏，于渺小的人世湮没无闻，从这一点上讲，高更在冯友兰所讲的天地境界里。

　　有几个月，我经历了很困苦的时刻，床头常放《月亮和六便士》与《高更传》。在现代性语境中，你我的流亡不是回不到原乡，而是身边不断有人、事提醒我们：你不属于此地。这些信号可能仅仅是一段广播、一处街景、忽然飘来的气味，又可能是我们得不到的女孩、学不好的功课、买不起的摄影器材，更可能是数年间弄不清自己到底想要什么，也得不到旁人的肯定，在寻觅中蹉跎本该最有蓬勃生气的年纪。看高更的画并不能改善这些问题，甚至会让我们更焦虑至深夜哭泣。但让我们找找流亡的乐趣吧。流亡的乐趣在于不断地以一个他者的视角审视自己之前的生命，其旨趣类似于以本雅明所拟的“震惊美学”概念去赏玩自身的生活。知识和自由很崇高，但其意义不在于可以让我们的生活变得更美好愉快，而是知识和自由本就是生活的目的，是生命体悟本身。我断然不敢像高更那样自我放逐，但我永远保有对彻底放逐的憧憬、对流亡赏玩的能力。 (责任编辑：DY)