| “士”隐于“渔”，却直标“士”的形象，或者说相忘于江湖之上，优游于湖山树阴之间。这种“模式”大量地出现，当然是元代的画家，这其中还是先说盛懋(活动于1330-1369)对此一“模式”的表达。《山水》(台北故宫博物院藏)，篷舟坐眺，前景有树，又是同一局。若说盛懋与吴镇比较，《图绘宝鉴》记述他：“始学陈仲美，略变其法，精致有余，特过于巧。”吴镇是“意趣”胜于“技法”，盛懋反是“技法”胜于“意趣”。台北故宫的一开大册页《山水》(元明人画山水集景册)，却是“意趣”与“技法”双美的作品。这一开的构景，更是标准的“绿树阴阴覆钓船”，篷舟前头坐一士人，文人画的意趣十足发挥。盛懋的另一名作《江枫秋艇卷》(台北故宫博物院藏)，卫九鼎(活动于14世纪后半期)跋：“子昭与余交最早。往时一意仲美。兹幅人物忽入赵吴兴室中。而山以幽胜。木以拙胜。觉秋爽迎人。只在几案间。雪翁保重。毋使叔明见之。谓盛丈又持彼渭阳公麈柄也。至正辛丑(1361)十一月之望。天台卫九鼎。”画钓艇相逢并泊，舟上士人谈笑。“模式”以横卷运用，而江上石矶乔树与篷舟人拉开了。这一卷也是“意趣”与“技法”双美。此外，另一开册页《秋林钓艇》(台北故宫博物院藏)，渔艇半横于矶石流水，树高平山，这也是同一构景。上海博物馆藏盛懋《秋舸聚饮图》，绘坡陀上树木列植，枝繁叶茂。近岸一艘篷舟，舟首一位逸士正仰天长啸，身前置放酒具瓷碗，身后古阮横陈。船尾童子摇橹，对岸岗阜平缓。这都是此一“模式”下的调整又增饰。
若再上述，盛懋所承的其师陈琳(约1260-1320)南宋画院画风，题名为宋高宗(1107-1187)实是孝宗(1127-1194)题的南宋前期《篷窗睡起》(台北故宫博物院藏)，画午睡一醒犹伸双臂的人物。画面上的结构，都是幅下方矶石乔木，树间掩映河上篷舟，高士或垂纶，或闲话，或静赏湖光，自宋至明，大致不变。
回到一般所说的文人画，再说与盛懋并时赵雍(1289-1360)《溪山渔隐》(现藏美国克里夫兰)，更可以说是这个“模式”的先驱。幅下方乔树耸起，树间掩映河上两篷舟同泊，高士，或者说是着了官服，坐于艇前垂纶而钓。
这些士人徜徉于湖山岸树之间，作为一个钓者，难免是如“渔父图”，借渔隐的题材表现其隐逸思想，写渔夫以寄托其愿，如烟波钓徒，无所羁绊。吴镇(1280-1354)的《渔父图》(台北故宫博物院藏)，将近坡远渚平列置于江湖之中，双树直干凌空，浅汀芦苇，一舟横渡。读吴镇的题识：“西风潇潇下木叶，江上青山愁万迭。长年悠优乐竿线，蓑笠几番风雨歇。渔童鼓枻忘西东，放歌荡漾芦花风。玉壶声长曲未终，举头明月磨青铜。夜深船尾鱼拨剌，云散天空烟水阔。至正二年(1342)为子敬戏作渔父意。梅花道人书。”抒发的是画家隐遁避世的理想。船头人也不是渔夫，是“渔父意”。这该是江南水乡的写照，图的“双树直干”，隔水小舟，“模式”也可说是同一类。
从这样的观点来看中国画所出现的“模式”。“小寒林平远”这一图像的出现，当然是较早而且成形的。例证上以韩拙(11-12世纪之际)曾经描述画“寒林图”的要诀为：“务森耸重深，分布而不杂，宜作枯梢老槎，背后当用浅墨以相类之木伴为和之，故得幽韵之气清也。”枯梢老槎，非常适合来形容宋人《小寒林》(台北故宫博物院藏)。此图表现木叶脱尽、萧瑟寒林之意趣，可谓得自“气象萧疏、烟林清旷”的李成一派真传。所见的画面，《小寒林》的构图采取“平远”形式。依照郭熙的说法：“作平远于松石旁，松石要大、平远要小。”这样的取景画法，可举《早春图》画中我们明显可见树干弯曲多枝的特征，像寒地里的枯枝造型，而树干弯曲的形状就像是螃蟹的爪子般，故以“寒林蟹爪”来统称此技法。又如无款却也被认为与在郭熙(约1023-约1085)《树色平远图》(美国大都会博物馆藏)上所见相似。前景位居中央、昂然而立的松树，正显示了“长松亭亭，为众木之表”的统御感。“寒林主题”出现，其原则是先以近观的视点来描绘近景的松、石母题，再让其两侧的景物以平远推移的方式急遽缩小，形成明显的对比，这也是刘道醇(活动于1057年前后)形容李成画“近视如千里之远”的根据。
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