如果说新时期的“新水墨”有一种共同点，那么就是排除了前述传统文人画和新中国成立以来“蒋徐体系”的写实中国画。在对其边界缺乏共识，对时间节点不预设的前提下，“新水墨”只能是一个临时性的方案。新水墨之新，不应是题材之新、手法之新、图像之新，而应是观念之新、哲学之新。

　　对于任何一个艺术评论家而言，谈论“新国画”“新中国画”“新水墨”“新工笔”等概念都是令人头疼的话题，但偏偏近几年“新水墨”“新工笔”又成为艺术界的一个热点，至少是传媒意义上的热点。

　　所谓“新水墨”，自然对应着的是“旧水墨”。“旧水墨”所指与“传统水墨”基本一致。而“传统水墨”的核心又多指传统“文人画”。这种“旧”，实际上在清末就已经被打破。康有为提出了中国画之衰败，继而陈独秀等新文化运动领导者极力提倡“美术革命”，革“王画”的命，力图用西方写实主义绘画来改造传统中国画。因此，如果论水墨之“新”，从历史来看，从此时起就应该算起。新中国成立以后，“新中国画”和“国画的改造”成为美术界的重点议题，国画被融入到写实绘画和写生的西式学院体系中，最终形成了“蒋徐体系”(蒋兆和、徐悲鸿)。改革开放以后，国画领域形成了两种主要潮流，一为重新复归传统，一为借西方现代主义开创水墨新方式。

　　近几年，“新水墨”之热，一方面说明艺术界对水墨创新的期待与渴望，另一方面也部分地说明水墨自身发展的突破。然而，在被称为“新水墨”的展览、画家、作品中，我们往往看到的不是统一的艺术观念和艺术风格，恰恰是其差异性。如果说新时期的“新水墨”有一种共同点，那么就是排除了前述传统文人画和新中国成立以来“蒋徐体系”的写实中国画。除此以外，新学院派、新文人画、波普艺术、卡通一代、抽象艺术、观念艺术等只要以水墨为主要材料的类型和形式都被囊括其中。因此，将之作为一种泛化的艺术现象来看，比将其作为一个艺术潮流或一种风格来看，更为恰当。但这并不说明它们没有价值，也不说明它们缺乏作为历史和现实被梳理与讨论的可能性。

　　在传统文人画和写实主义中国画之外，实际上还存在一条融合西方现代艺术或借用西方现代艺术改造中国画的脉络。民国时期，林风眠、刘海粟等前辈画家已经在此脉络上有所突破。改革开放以后，随着85新潮美术运动的兴起，谷文达、任戬、李山等艺术家也试图通过类似的方式去改造中国画，并将中国文化自身的特性融入其中。90年代初期和中期，水墨的发展得到突破，形成了以张羽、刘子建、王川等为代表的“实验水墨”和以李津、李孝萱等为代表的“新文人画”两种新的类型。但水墨并不仅仅是一种艺术材料和语言方式，同时具有强烈的文化属性，尽管该时期的新水墨在图像和风格上有所推进，但依然受其制约，难以发展成为一种全新的、独立的现代艺术类别，因此，以吴冠中为代表的“笔墨等于零”和以张仃为代表的“守住笔墨的底线”这样的争论引发广泛的反响便不难理解。

　　1998年开始，“深圳水墨双年展”创办，2005年开始，“上海新水墨大展”(年度展)创办，力图通过展览的方式梳理历史、发现新的水墨画家、总结和把握新的发展趋势，并且收到了一定效果。纳入新水墨范围讨论的，不仅有“实验水墨”和“新文人画”，还包括徐冰、邱振中等人的文字水墨，黄岩、戴光郁等人的水墨行为，王南溟、彭薇等人的水墨装置；刘庆和、田黎明等创新的学院水墨。甚至有时，徐累等被称为“新工笔”的艺术，也是新水墨关注的对象——尽管就传统而言，“水墨”和“工笔”是中国画的两大门类——但在今天，它们之间的区别已经让位于创新的共识。更年轻的批评家和策展人所关注的“新水墨”则是由青年的水墨画家群体所创作的，如曾健勇、魏青吉、涂少辉、杭春晖、黄丹、杨珺、祝铮鸣。新水墨的倡导者之一杭春晓认为“新水墨”并非“风格概念”，而是水墨的一种“状态”。 (责任编辑：DY)