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艺术史学家阿瑞艾尔·何梅乃斯讲述了从达·芬奇到卡洛斯，艺术家如何让色彩摆脱图形的藩篱，成为绝对主角。
要想彻底领略卡洛斯·克鲁兹—迭斯的作品及其历史意义，必须了解自14、15世纪意大利文艺复兴直到20世纪初西方绘画史中人们对色彩的认识和观念。
中世纪的宗教题材绘画，色彩本身也具有象征意义，还有一种视觉魅力和绘画之美。文艺复兴以后，这种魅力已经很大程度上从西方绘画中逐渐消失了，从那个时候起，艺术家们就开始模仿现实中所看到的形象，这样的绘画在哲学和宗教上体现了现实情景和超自然宗教世界之间的融合。
此后出现的西方艺术也是如此，色彩的运用就是要画出让人拍手叫绝的、符合现实世界的真实形象。这意味着艺术家为了模仿物体的外观，将否定其使用的颜色本身所具有的具体性和纯粹性。
自文艺复兴以来，主张色彩主导的艺术家和主张图形主导的艺术家分庭抗礼，这种辩论实际上牵涉到绘画的哲学观和世界观问题。
达·芬奇秉承公元前300年亚里士多德的哲学观念对色彩进行了反思，世界的本质是物质的，而色彩只不过是一种感觉而已，仅仅是原子之间互动的一个辅助产物。15世纪后半叶，达·芬奇在色彩运用方面的体会使他得出了同样的结论，他认为色彩属于瞬间感知的、表面的、表层的世界。但是色彩具有一种视觉力量，它可以从表面上改变物体本来的形状和体积。在他关于绘画的著作中曾经提到，一组宽度和色彩都一致的物体，如果被放在色彩不一致的地方，它的宽度就显得不统一了；如果一组物体的宽度是一致的，但它却是五颜六色的，将它们放在单一颜色背景下，宽度也会产生变化。
色彩改变了我们对物体的感知，使它变得比实际尺寸更宽或者更窄，这一事实按照达·芬奇的说法可以通过尺寸测量加以证实。我们不应该感到奇怪的是，达·芬奇仍然认为图形在绘画中起到了重要的作用，因为图形决定了物体的大小和实际的形状。换言之，只有图形才可以构图，赋予形式并准确地描述和测量事物，而色彩只不过是处于表层的偶然，这个结论在西方绘画艺术中一直占有统治地位，一直到20世纪上半叶。
达·芬奇的理论虽然占了主导地位，但是并不能一统天下。自文艺复兴以来，主张色彩主导的艺术家和主张图形主导的艺术家分庭抗礼，这种辩论实际上牵涉到绘画的哲学观和世界观问题。16世纪，提香这样的威尼斯画派就反对达·芬奇这样的佛罗伦萨画派；17世纪，鲁本斯反对尼古拉·普桑的主张；19世纪，德拉克洛瓦和安格尔之间的争论也是如此。
即使如此，在画家的创作实践当中，无论是坚持色彩与图形同等重要的人，还是认为色彩仅仅是次要工具的人，作画首先都要构图，也就是勾勒出一个雏形，然后再进一步作画，如添加色彩和细微调节变化。
尽管鲁本斯一类的画家善于发挥色彩的感染力，但是他们从来没有想到过完全依靠色彩的力量来创造一个画派。因为对于他们来说，世界仍然是造就几何图形的上帝的杰作，上帝给世间每一个事物和每一个生命精确的尺寸。归根结底，世界被认为是一个物质现象。
尽管色彩是画家涂抹在画布上的色料，但它却是物质的，属于光学性质，色彩是光线造成的结果。
奇怪的是，一种关于色彩的全新观念的产生，会和20世纪初机械宇宙观的败退和最终瓦解联系在一起。19世纪中，我们的宇宙观经历了翻天覆地的变化，这种变化是与电和电磁的发现及开发密切相关的，这意味着机械论已经不能用来解释现实。1820年奥斯特实验中发现了磁场的力量，可以让磁针按照垂直于导线的方向移动，在通电的导线和磁体之间运动，这种运动正好和牛顿描绘的两个物体之间的直线运动相反。
(责任编辑：DY) |
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