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顾村言：是的。再说到画家群体，目前画画的人是史无前例的多，有很多画家群体，据说北京的画家都有十万多人了，很多读不进书的都来搞画画，这种风气不好。
郎绍君：把学画视为一种挣钱手段，职业“饭碗”，才产生了这种现象。
顾村言：传承中国画，不能只学中国画，还要学诗词、古文、篆刻，但现在已经没有这样的氛围了。美术院校国画专业教师的全面能力也堪忧。
郎绍君：能教传统绘画的人很少。这是新式美术教育形成的后果。一些享大名的画家，可能对传统中国画所知甚少，不能通过教临摹把学生领进传统之门。
所以就上海而言，萧海春的意义就凸显出来了，他学传统下了真功夫、大功夫，今天看了他临的历代书法，也深受启发。他一个从玉雕转到绘画上来的人，能够贯通古今的学传统，除了他的才能，悟性，更打动我的是对艺术的执着、热诚和不顾一切的努力。他达到了什么程度先不说，他的奋斗过程更具有启示意义。同样重要的是，他还通过师徒方式带出了一批学生，为中国画的传承作出了成绩，作出了榜样。 艺术的传承不在人多，而在精与高。哪怕有一个人，他能够领衔，有能力带头，就会影响一大片。萧海春的身体力行已经有了真正的影响。
笔墨·南北宗
顾村言：再谈到多年前“笔墨等于零”的论争，我感觉吴冠中的说词其实是很单薄的。
郎绍君：1980年代以前，画界很少争论笔墨问题，因为对于老一辈画家来说，笔墨不是问题。更早的中国画争论，都是在争论中国画的命运如何，还存不存在坦途，中国画要不要借鉴西画，中国画怎么革新等。上世纪八十年代以后，大家开始关心艺术本身的问题。笔墨问题就被提出来了。
萧海春：但这个问题还要一直继续下去啊，因为笔墨在中国画里是一个很核心的东西。
郎绍君：讨论中国画的命运，画家往往不太关心，他们觉得这是大而空的问题，但一谈笔墨，他们就要说话，也有话可说了。
萧海春：对笔墨的理解应该是多样性的，中国人因为看了那么多古画，前人提出那么多理论，他们的心里总会有一个大的尺度，这个尺度我认为很重要，如果变到最后尺度没有了，那笔墨也基本上没有了。
顾村言：它其实还是有一个核心的——是不是还是应该从书法进去？
郎绍君：我最简单的看法是，笔墨是中国画的基本语言，好像汉语是中国人的母语一样。中国语言不只是说字，还有字法、句法、文章的方法。笔墨也是这样，有程式，有法度，有派别，有正邪，有高下，有雅俗。陆俨少把笔墨画法分为斧劈皴系统、披麻皴系统，在系统之下，还有许多东西呢。
萧海春：我另外提出一个问题是——董其昌提出的“南北宗”的意义到底在哪里？
郎绍君：董其昌是第一个用笔墨风格来区分美术史上的派别，并区别它们的不同价值。过去讨论中国画的风格不是从这个角度，他一个最基本的观点是以景物论，画不如造化，以笔墨论，造化不如画。笔墨成为衡量绘画高下的最高标准。此后的画家，特别是山水画家，大抵是以笔墨衡量高下的。
萧海春：我为什么推崇董其昌，我觉得这个人从这一点一下子就把中国画的精髓抓住了，而且绘画中，真正南宗与北宗来比较的话，从欣赏角度来说的话，它的东西是含蓄、空灵，给你一种厚的感觉。
郎绍君：中国画发展到元代，经过元代由绢变成纸，由宋代的院体到文人画发展出了赵孟頫、钱选和四大家都讲究笔墨，到了明代在笔墨问题上出现了两派，浙派和吴门，他们是笔墨风格的变化。但是在理论上，当时的大家还不太拿笔墨来分派别，看美术史。到了董其昌拿这个来看画史，影响就大了。而他本人确实有很高的鉴赏力。
(责任编辑：DY) |
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