谈论二十世纪的中国文学，高晓声及其作品恐怕是绕不过去的一个话题。整个二十世纪的中国社会都在急剧转型，从阿Ｑ到小二黑再到陈奂生等等,这个“以农立国”的东方大国里几代农村人物的面貌及其命运，作为这个转型期社会的形象记录，都已被勾勒并定格在文学的历史画卷里了。其中便有着高晓声的一份笔墨。而他本人却在新世纪到来的门槛前猝然离去，永远放下了手中的那支笔。

　　这些年陆续出现了一些从各个方面评说高晓声及其作品的文章，但是还没有一本比较全面而系统地研究其人其文的专著。如今高晓声文学研究会聘请朱净之先生写出了这部《高晓声的文学世界》，意在填补这一空白，对于那些希望全面了解作家高晓声的人们，它也许会是一条方便的“渡船”。我无意在这里对此书作任何评价，那应该是此书读者们的权利，我只想借此机会，说一些有关高晓声创作理念的往事和看法。

　　一九五七年十月九日《新华日报》发表的社论《“探求者”探求什么？》，是给“探求者”们定罪的一份政治判决书。此文很快被《人民日报》全文转载，成了当年文艺界反右斗争中给那些因“阳谋”而落网的人们定性定罪的一个样板。它在历数“探求者”的多条罪状中，唯一涉及文学创作的一条是指控“探求者”们“要在社会主义现实主义的创作方法上坚决抽去社会主义，另外去‘探求’一个流派出来”。

　　没错，在由高晓声起草的《探求者启事》里确实写着：“我们不认为社会主义现实主义是最好的创作方法，更不认为它是唯一的方法。”接着又宣布：“运用现实主义的方法进行创作，就是我们的主张。”——一边是“社会主义现实主义”，一边是“现实主义”，在当年，二者在创作思想上完全是两码事，在创作实践中也是两股道上跑的车。

　　这“社会主义现实主义”是一九三四年苏联作家协会成立大会上宣布的、苏联作家应当全体遵奉的、“唯一正确”的创作方法。上世纪五十年代的中国在“一边倒”和“向苏联老大哥学习”的热潮中，也移植过来成为中国作家们应当尊崇的经典。其实说穿了，这个“社会主义现实主义创作方法”的内核，就是文学应当为政治需要服务。但现实的政治需要总是在因时、因事、因人而变化不定，所以，揣摩、预测、迎合或者躲闪当时的政治需要，就成了那些年代苏联作家们的头等难事。事实上，打从一九三四年以后，奉行“社会主义现实主义”的苏联作家们就再也没有写出过什么传世之作，反而屡犯“错误”，屡遭灾祸。有资料表明：仅在三十年代苏联的“大清洗”中，被捕送劳改营服苦役而“消失”的作家，就有三百余人。

　　斯大林死后，苏联在上世纪五十年代中期曾出现一个短暂的“解冻期”，期间便有人对“社会主义现实主义”提出了质疑，文学中的现实主义传统也稍有恢复。这股思潮很快传入中国，中国文学界便先后出现了秦兆阳发表的《现实主义——广阔的道路》，和钱谷融写的《文学应该是人学》等呼唤文学创作应恢复现实主义精神的文章。“探求者”们正是在这样的思想背景下，以“初生之犊”的坦诚，由高晓声执笔写下了这份《启事》，并为此付出了沉重的代价。

　　文学中的现实主义从来就不仅仅是一种创作方法，而主要的是指一种精神，是作家应以怎样的态度看待和反映现实生活与民族历史的问题。是带着“框框”或任务去查阅资料、“体验生活”，从中觅取符合“框框”或任务需求的人物和故事，再加演绎“提高”而写出作品；还是不带任何“框框”，直接置身在这复杂多变、五光十色的现实生活中，如实观察它的方方面面，感受它的酸甜苦辣，思考它的前因后果，感悟它的真滋味、真面貌，再经作者本人的气质、理念与认识水平的融化和提炼而酿成文字？——这二者之间的区别难道仅仅是“创作方法”的问题吗？

　　再说高晓声，人们通常以为他在创作上的成就，得益于他有“倒霉”二十二年间的农村生活。这话当然也对，但很不够。以我之见，他之所以能写出陈奂生、李顺大这些人物，之所以能写出《摆渡》之类散文，更主要的原因恐怕是他在“倒霉二十二年”里积累了很多独立的观察、思考和感悟，这些才是他那些文字的灵魂所在。而这种基于“独立之精神、自由之思想”的观察、思考和感悟，正是现实主义创作精神的体现。具备了这样的创作精神，作家才能见人所未见，文学创作也才能真正成为一种创造，文学形象也才会具有思想的深度和力量，而不只是某项政策、某种既定观念的图解。

　　现在我们翻阅高晓声在平反、复出后的全部作品，便不难感受到他的字里行间自有一种触发人们联想和思考的力量，这便是现实主义创作精神的气息和光泽。可见这么多年来他还是初衷未改，仍然坚持着当年那份《启事》中的观念，始终在现实主义的创作道路上探索前行，而且视野更广，构思更精，文字更凝炼，意蕴却更深邃。孜孜不倦，一篇又一篇，如此直到他生命的尽头。他也因此成了一个永远的探求者。

　　（朱净之著《高晓声的文学世界》已由江苏文艺出版社出版。本文为其序言，作者陈椿年为著名作家，文学“探求者”成员，高晓声生前知友）