大画的含义

      刘海粟去世多年，当年围绕着他的声响，是渐趋沉寂了。看看今日的中国绘画，日益精丽繁细，小巧有余，大气不足，已与刘海粟背道而驰，渐行渐远，渐成陌路。不久前刘蟾老师讲到她父亲的作品，说这些年拍卖纪录平平。我以为，在一个审美趋俗、审美为圈钱作掩护的时代，这恰恰保全了海粟老人的某种清白，说明他与这个俗世保持了应有的距离。

      今日当红画家各领风骚，作品充斥了视觉世界，刘海粟的画，平时已不易看到。柯文辉老先生来常的那次讲座，被安排在西太湖的刘海粟夏伊乔艺术馆的展厅里，音响效果虽不太如意，环境气氛却可称独绝。趁此机会，在讲座前后，就观赏了四壁挂满的海粟书画。

      我忽然觉得我其实从未这样认真看过、读懂过、认可过海粟老人的画。以前的印象，海老大言炎炎，不免出口轻狂。但他的出手，却绝不轻，也从不轻狂。虽然满幅是点画的狂歌酣舞，却下笔重拙，真力弥满，充满勃郁之气。他的画大，但给人的感觉，他并不是在讲究尺寸的大小，而是不得不画大，画小了就容不下——容不下他的情绪饱满，胸胆开张；容不下他的顿挫淋漓，沉着痛快；也容不下他那一片神行，气概成章。

      因为晚年喜欢泼墨泼彩，人们常常将他与张大千相提并论，并且认为大千之法，高出一筹，海粟不免过于散漫不收，所以逊之。其实张大千与刘海粟，从个性到艺术追求，都很不同。大千当然不愧江湖豪客，晚年的泼彩，也显示出绝大的艺术创造力。不过，他在泼的时候虽然漫漶一片，横无际涯，局部收拾却精心细致，已经不似大写意画。这自然也是一种好，或可赞曰：“始知真放在精微。”其精微，一一显露于形迹。海粟之放，则是一放到底，没有细节，也不求细致。他的“精微”，蕴藏于笔墨之中，纯以笔之雄厚凝练，墨之汪洋恣肆，显出品位。也许可以说，大千之画，重在客观之境，海粟之画，则重在主观之意。重客观之境，必讲究一树一石之描绘，泼的地方，只是虚掉了山川树木；重主观之意，则吞吐大荒，横绝太空，无意于世之所谓佳，而放于无所不可之地了。中国古代艺术家所追求的最高的自由境界，是那种解衣盘礴的状态，刘海粟晚年，也差不多是这样的状态了。

      展厅里有两幅岱庙汉柏的写生，都是150cm×165cm 的大画，特别引人注目。刘海粟以画黄山最为著名，黄山松画了很多，但这两幅汉柏，超越他画的那许多松树，而成为他的代表作。古今画古柏，仅有赵之谦、石鲁、李可染等数人，可称各有千秋。如李可染画光福司徒庙四柏，侧笔老辣，墨光鲜洁，精谨紧密，自是佳作。即使如此，还是令人觉得，多写实意义上的细节，少精神层面上的力量。古柏恐怕真是为刘海粟一人而生，是专属于他的素材了。刘海粟被打成右派以后十余年写钟鼎文修炼出来的线质，用来表现古柏的铁干虬枝，纹理的扭转屈曲，可称绝配；而刘海粟淋淋漓漓郁郁葱葱的墨点，用来表现柏叶，不拘细节，倒不如赵之谦、石鲁他们那么肖似，却更加苍厚华滋，神采奕奕。司空图《诗品》有句曰“萧萧落叶，漏雨苍苔”，传达出浓郁的悲慨意绪，海粟笔下的古柏亦有之。

      如此大画，除了挥洒遒劲的几条墨线，几簇墨点，几行题款，别无其他渲染涂泽，却称得上积健为雄，神完气足，画面充满了张力和霸气。它们确是写生，与岱庙汉柏院的古柏，形神皆似；它们又超越了写生，汉柏已成为某种精神的赋形，笔墨的载体。

      我们今天理解古人所谓“外师造化”，以为就是写生而已。其实至少从董其昌的理解开始，学画由低向高，得经历三个层次：师古人，师山川，师天地。写生只是师山川，师造化更重要的还有师天地的层次。天地，是化育万物的摇篮，是山川所由生的根据。师天地，故写山川树木之形，并不是最终目的。山川树木，必然注入人的信息，图示一种境界。而这一切，都是以书写性的点画表现出来的，书写的过程，是抒发的过程，是精神成形的过程。

       经常听到理论家们批判中国的文人画笔墨，说是虽有表现性，但缺乏绘画性。西方现当代绘画画几个方块，涂一张单色画布，都说有绘画性，为什么倪云林、黄公望们画出了具体的山川树木，而依然缺乏绘画性？笔墨工具长期形成的特性是：只有造型的适度放松，才保证画中灵性的丰盈；一定程度驱除了刻板的制作，才会留出灵气廻翔的空间。笔墨的表现性，正是绘画性的特殊表现，是绘画性的一种升华。

      在台北故宫看到董其昌三米多高的《夏木垂荫图》，轻松潇洒而大气磅礴，令人惊奇。刘海粟的汉柏，同样可称轻松潇洒而大气磅礴，与习见的那种精工制作，繁复烘染，尺幅虽大，容量有限的画，拉开了质的距离。大画，是精神强度之大，胸襟气魄之大，笔墨蕴含之大，而非徒有其表之大。这是我看海粟的画，得到的启发。