阿老曾经说过：“《红灯记》和其他优秀作品一样，并非完美无缺，无懈可击。还有一些问题没有解决好……”据我的理解，可能是他对《红灯记》分幕制的场景处理、“四堵墙”的舞台格局，限制了中国戏曲的舞台时空自由及“大写意”特点的发挥等尚不满意。这次我便有意借此难得的实践机会，大胆谨慎地对某些舞台处理进行了认真细致的改动。

　　在舞台美术方面，天幕采用了“空黑”处理：以一道黑丝绒幕替代了道道网景。根据剧情的变化，每一幕在不同的部位露出天幕投影大小不等的部分空间，宛如一幅幅大小不等、宽窄不一的国画凌空悬挂，既寓意“长夜难眠赤县天”的历史背景，同时也交代了当年东三省遭受日寇践踏的情境，又给观众一种深邃空灵的美感。

　　我对某些场景也作了适度的改变。第八场“刑场斗争”，把幕前的景片全部去掉，让鸠山和李奶奶的对话放在局部的光区内完成。鸠山最后的台词“把李玉和带到那儿去”改成“把李玉和带到这儿来”。删去了一场不是幕外的幕外戏，使全剧11场戏更加完整统一。

　　此外，我还对第5场“痛说革命家史”中异姓三代的亲密气氛等表演作了不同程度的处理。

　　我的这些改动虽无明显痕迹，观众也都能够接受,但在改动之前，也未经老师认可，心中难免忐忑。我写了一份导演工作的总结寄到北京，希望得到老人家的批评和谅解。老师在百忙中给我回了一封短信，说：“你排《红灯记》的导演总结，我已看过，可以发表。”他又说：“至今还未见有人对《红灯记》有所改动，你有独立见解，改了几个地方，我很高兴！以后争取多排戏，多写点东西。”此后不久，我的导演总结便以《贵在知其所以然》为题刊登在《中国戏剧》1992年第九期上。过去，梨园行的老先生教会了学生玩意儿是不允许随意改动的，否则将会受到严厉的责罚，这是多年来一条不成文的戒律。未经老师许可而擅自改动经典作品，实为不敬之举。而阿甲老师对此不仅没有半点不悦，相反给予了褒奖，这充分体现了他老人家从不固步自封，允许别人否定自己，超越自己的博大胸襟。这使我感激由衷，铭记肺腑！

　　相对而言，阿老的门徒，包括研究生并不是很多。我和陈少云均属从事表导演专业中后进山门的“关门弟子”。然而无论是从事理论研究的学生，还是从事表导演艺术实践的弟子，他老人家从来都是一视同仁，根据各自不同的特点，循循善诱，悉心教导，而不空挂虚名。多少年来，无论我去北京还是他回家乡，只要见面，绝大部分话题谈的都是艺术。只要谈到艺术，他老人家总是口若悬河，滔滔不绝。情之所至，手之舞之，足之蹈之，几乎忘却了时间，常常要由师母提醒，才意犹未尽地下课用膳。对此，朱文相、逯兴才、赵万鹏、李春熹、王永敬等学长皆有同感、

　　日月更替，斗转星移。阿甲恩师离开人世已经整整20周年。岁月虽已久远，老人家的音容笑貌，依然犹在眼前，令我等晚生后辈无限哀思到永远！